 |
| Performanso menininkė Marina Abramović. Nuotrauka iš knygos „Eiti kiaurai sienas“ (leidykla „Kitos knygos“, 2018 m.). |
 |
Marina Abramović „Eiti kiaurai sienas“. Vilnius: „Kitos knygos“, 2018 m. Iš anglų kalbos vertė Emilija Ferdmanaitė. Dizainerė – Agnė Dautartaitė-Krutulė.
Marina Abramović – performanso meistrė, kuri savąją istoriją – gyvenimo ir kūrybos – pasakoja visiškai atvirai knygoje „Eiti kiaurai sienas“. Apie performanso meną daug skaityta, nemažai žinoma, bet skaitant šią knygą – dienoraštį, gyvenimo išrašą – veriasi performanso esmė, ryškėja šio meno unikalumas.
Juodi puslapiai – priešlapiai, žymintys keturiolika skyrių, įprasmintų baltais numeriais, tarsi įprasmina M. Abramović pereitas sienas. Puikaus dizaino, pereito kiaurai tarsi kulka, tarsi lazerio spinduliu, autorė – Agnė Dautartaitė-Krutulė, maketuotoja – Sigrida Juozapaitytė. Kiekvienas skyrius pradedamas M. Abramović patyrimo, reikšminio gyvenimo momento, kartais filosofinės istorijos pasakojimu. Taip perteikiama gyvenimo tėkmė, kurią įprasmina kiekvieno žmogaus būties ir buities etapiniai įvykiai.
M. Abramović atveju jų daugiau, jie tiesiogiai susiję su jos, kaip menininkės, (iš)raiška, jos, kaip menininkės, augimu, kūrybos laisvėjimu, plėtote, meninių idėjų įgyvendinimu, kuris kiekvieną kartą yra dar viena peržengta, sudaužyta, nugriauta siena, kai menininkas eina keliu į beribę erdvę, kai žmogus leidžiasi į save, aiškindamasis, kas jis yra, kas yra gyvenimas.
 |
| Menininkė Marina Abramović. EPA nuotrauka |
MARINA ABRAMOVIĆ: Mane bausdavo dažnai, už menkiausią prasižengimą, ir bausmės beveik visada būdavo fizinės – smūgiai ir pliaukštelėjimai. Bausdavo motina arba jos sesuo Ksenija, laikinai atsikrausčiusi su mumis gyventi, tėvas – niekada. Jos mušdavo mane tol, kol visa pamėldavau; mano kūnas būdavo nusėtas mėlynėmis.
Vaikystė
M. Abramović vaikystėje daug baimės, ji tarsi įprasminta baimės. Todėl neatsitiktina, kad pirmasis knygos skyrius pradedamas baimės mąstymu. M. Abramović prisimena, kaip būdama ketverių vaikščiojo su senele miške ir pamatė didžiulę gyvatę. Pribėgusi norėjo paliesti, tačiau senelė labai garsiai suriko. Būtent riksmo ir išsigando mergaitė. Senelės riksmas – tarsi pasėta baimė, M. Abramović teigimu, tada ji pirmą kartą iš tikrųjų pajuto baimę.
„Neįtikėtina, kai pagalvoji, kad baimę mums įdiegia tėvai ir aplinkiniai. Iš pradžių būname tokie nekalti; nenutuokiame, kad reikia bijoti“ (p. 23).
Įdiegta baimė – tai žmogaus gyvenime esančios sienos, dengiančios jo esmę, tai, kas jis yra. Tas sienas M. Abramović savais performansais ir griauna – beatodairiškai, drąsiai, stačia galva. Tai ji daro pirmiausia dėl savęs, aiškindamasi, kas ji yra, o ir apskritai – kas ta būtybė – žmogus, kaip jis egzistuoja visatoje, kaip užmezgami santykiai su kitais, kaip jie palaikomi ir išlaikomi, kaip ir kodėl nutraukiami, ir kas tada, kodėl? Klausimai, kuriuos menininkė kelia sau pačiai, kviesdama ieškoti atsakymų drauge su ja, tiesiogiai dalyvaujant, užmezgant ryšį.
Ankstyvosios patirtys, vaikystė, galima manyti ir sakyti, suponavo performansų kūrėją M. Abramović: „Atėjau iš tamsybių. Nuo penktojo dešimtmečio iki aštuntojo vidurio augau pokario Jugoslavijoje. Klestėjo komunistų diktatūra, įkūnyta maršalo Tito. Amžinas deficitas, visiška nykuma. Komunizmas ir socializmas tuo pasižymi – estetika, kylančia iš absoliutaus bjaurumo. Niekada nepamiršiu komunalinių erdvių – nuteptų murzina žalia spalva, su pilkomis lemputėmis, skleidžiančiomis pilkšvą šviesą, nuo kurių, sakytum, temo akyse. Dėl šito šviesos ir sienų spalvos derinio oda atrodydavo gelsvai žalsva, tarsi visi sirgtume kepenų ligomis. Kad ir ko imdavaisi, nuolatos kentei priespaudą ir jauteisi prislėgtas. Vaikystėje maniau, kad mūsų butas – prabangos viršūnė. Vėliau sužinojau, kad jis kadaise priklausė turtingai žydų šeimai ir buvo konfiskuotas per nacių okupaciją. Vėliau sužinojau ir tai, kad paveikslai, kuriais motina puošė sienas, nebuvo labai geri. Žvelgdama į praeitį, manau, kad mūsų namai – dėl šių ir kitų priežasčių – iš tiesų buvo siaubinga vieta.“ (p. 24–25)
Šviesa, kuri neapšviečia, spalvos, kurios bespalvės, grožis, kuris bjaurus aplinkoje – išorėje ir viduje. Namai, kurie svetimi, kurie užgrobti, atimti iš kito, kuriuose negali būti turtingas, laimingas, kuriuose tu – dvasios vargšas, kad ir ne sava valia, kad ir paklusdamas diktatūrai, o tai dar blogiau, dar labiau sustiprina bevertiškumą, vergystės jausmą. Tokia aplinka kuria pažeistos, sužalotos visuomenės identitetą. Kiekvienas jos narys turi savą traumą. Neatsitiktina, kad trauminės visuomenės ląstelėse – šeimose – reiškiasi tarpasmeninių santykių problematika, pasirodanti psichologinio ir fizinio smurto, agresijos veiksmais.
Tokia ir M. Abramović patirtis, kurią skaityti, parašytą taip atvirai, iš tiesų nelengva – asmeniškai, žmogiškai skauda, norisi atsitraukti, užversti knygą, pailsėti, tačiau žinojimas, kad ji didi, žymi menininkė, pavadinimas „Eiti kiaurai sienas“ veda toliau, supranti, kad ji išaugo iš tokių patyrimų: „Mane bausdavo dažnai, už menkiausią prasižengimą, ir bausmės beveik visada būdavo fizinės – smūgiai ir pliaukštelėjimai. Bausdavo motina arba jos sesuo Ksenija, laikinai atsikrausčiusi su mumis gyventi, tėvas – niekada. Jos mušdavo mane tol, kol visa pamėldavau; mano kūnas būdavo nusėtas mėlynėmis. Bet kartais jos imdavosi ir kitokių metodų. Mūsų bute buvo slapta drabužių spinta, labai gili ir tamsi – serbokroatai tokias vadina plakar. Spintos durys buvo lygiai su siena, rankenų nebuvo; norėdamas atidaryti, turėdavai stumtelėti. Toji spinta mane traukė ir gąsdino. Lįsti į ją man buvo uždrausta. Bet kartais, kai būdavau bloga – arba kai motina ar teta nutardavo, kad buvau bloga, – jos uždarydavo mane į tą spintą. / Labai bijojau tamsos. Tačiau toji plakar buvo pilna vaiduoklių, dvasių – švytinčių būtybių, beformių, tylių, bet visai nebaisių. Aš su jomis kalbėdavausi. Man atrodė visiškai normalu, kad jas regiu. Tos būtybės buvo mano realybės, mano gyvenimo dalis.“ (p. 29)
M. Abramović patirta ramybė, jos gėrio, jaukumo pasaulis – senelės, mamos motinos Milicos, namuose. Tačiau tai tik trumpalaikė pribėga.
„Man sakė, kad vaikystėje nemėgau vaikščioti. Nežinau, kodėl nenorėjau vaikščioti, bet įtariu, kad tai kaip nors susiję su tuo, jog buvau stumdoma iš rankų į rankas. Jaučiausi be vietos ir tikriausiai būgštavau, kad pradėjusi vaikščioti ir vėl turėsiu išeiti.“ (p. 26–27). Ir ji išėjo... Išėjo kiaurai sienas.
Kaip prisipažįsta M. Abramović, viena didžiausių jos baimių – savo pačios kraujo. Galbūt dėl to, kad vaikystėje jo daug išlieta.
„Kai vaikystėje motina su seserimi mane prilupdavo, kūnas likdavo nusėtas mėlynėmis; iš nosies nuolat bėgdavo kraujas. O kai pamečiau pirmąjį pieninį dantį, kraujuoti nesiliovė tris mėnesius. Nebegalėjau sėdėti lovoje, kad nepaspringčiau. Galiausiai tėvai nuvedė mane pas gydytojus, kad išsiaiškintų, kas man negerai, ir sužinojo, kad sergu kraujo liga – iš pradžių manyta, kad leukemija. Motina su tėvu paguldė mane į ligoninę; išgulėjau ten beveik metus. Buvau šešerių. Tai buvo laimingiausi mano vaikystės metai.“ (p. 32)
Savo pačios kraujo baimė, tarsi baimė susitikti su savimi, pažvelgti ir pažinti save. Kodėl bijoma savęs? Galbūt todėl, kad iš pačios artimiausios aplinkos, iš paties artimiausio žmogaus – motinos – patirta daug nemeilės, todėl rodosi, kad tu, kad tavyje įsikūnijęs blogis, tai, kas smerktina, ko gėdijamasi, kažkas atstumiančio.
Ligoninė – išorinio pasaulio erdvė, svetima, nepažinta tikrovė mergaitei maloni, iš tiesų daug artimesnė už namų pasaulį. Šis patyrimas – tarsi postūmis griauti sienas, ištrūkti, išsilaisvinti iš namų – namų kaip kalėjimo ir pažinti kitą pasaulį, patirti gėrį, meilę, atsiduoti jiems; o galbūt susikurti savąjį, tą plakar.
 |
| Marina Abramović ir Ulajus. |
Dar būdama šešerių M. Abramović žinojo, kad ji nori būti menininkė. Įskiepytas tobulumo siekis atsispindi jos kūryboje – estetinė švara, minties, idėjos išpildymas, įgyvendinimas iki galo bet kokia kaina, kad ir kas nutiktų, bet kokiomis sąlygomis.
Kūrybos ištakos
Įvairios smurto, agresijos patirtys, baimės jausmas gali atrodyti kaip negatyvumo, saviniekos, priešiško požiūrio į pasaulį skiepas. Tačiau M. Abramović išgyvenimai namuose ir vis dėlto labai artimas santykis su motina, galima sakyti, tiesiogiai paveikė, suformavo kūrėjos braižą, stilių, jos estetikos suvokimą, tarsi padiktavo būdus ir priemones.
„Danicos (motinos) tvarkos manija persikėlė į mano pasąmonę. Sapnuodavau vis tą patį košmarą apie simetriją – labai nejaukų. Tame keistame sapne būdavau generolė, tikrinanti milžinišką eilę tobulų kareivių. O tada išraudavau vienam kareiviui iš uniformos sagą, ir visa tvarka sužlugdavo. Pabusdavau apimta baisiausios panikos. Mirtinai bijojau sugriauti simetriją. / Kitame pasikartojančiame sapne įžengdavau į lėktuvo saloną ir rasdavau jį tuščią – be keleivių. O visų sėdynių diržai būdavo tobulai tvarkingi; kiekvienas diržas susegtas ant atitinkamos kėdės, išskyrus vieną. Ir tas vienas netvarkingas diržas sukeldavo man paniką, tarytum tai būtų mano kaltė. Tame sapne visada būdavau ta, kuri kažkokiu būdu suardė simetriją, nors tai būdavo draudžiama, ir kažkokia už viso to slypinti didesnė jėga turėdavo mane nubausti. / Anksčiau maniau, kad mano gimimas suardė tėvų santuokos simetriją – juk kaip tik po mano gimimo jų santykiai tapo audringi ir nepakenčiami. Ir motina visą gyvenimą kaltino mane už tai, kad esu visai kaip mus palikęs mano tėvas. Švara ir simetrija buvo motinos manijos, kaip ir menas.“ (p. 33)
Dar būdama šešerių M. Abramović žinojo, kad ji nori būti menininkė. Įskiepytas tobulumo siekis atsispindi jos kūryboje – estetinė švara, minties, idėjos išpildymas, įgyvendinimas iki galo bet kokia kaina, kad ir kas nutiktų, bet kokiomis sąlygomis. Tiesa, pasirinktas performanso menas mokė ir privertė susitaikyti su galimais iššūkiais, netikėtais išbandymais – akimirkomis čia ir dabar. Performansas yra ir vienintelis unikalaus vyksmo procesas, kuriame nutikti gali visa, nežinia kas – nei menininkui, nei stebėtojui – tiesioginiam dalyviui. Simetrija, švara – tobulumo siekis – M. Abramović kūrybos žymės.
„Iš pradžių piešdavau sapnus. Jie man atrodė tikresni už tikrovę, kurioje gyvenau, – mano tikrovė man nepatiko. Pamenu, pabudus prisiminimai apie sapnus būdavo tokie gyvi, kad turėdavau juos užsirašyti, o paskui nupiešti – dviem labai konkrečiom spalvom, tamsiai žalia ir nakties mėlyna.“ (p. 34)
Taigi kūrybos pradžia kaip pabėgimas iš gyvenimo tikrovės, iš supančios aplinkos į kitą realybę, pirmąją paneigiant, įsteigiant savąją, persikeliant į savąjį plakar. Tačiau vėlesnė raiška – performansai – suvoktini kaip pats tikriausias noras būti gyvenimo tikrovėje, aiškintis jos tiesą. M. Abramović, galima sakyti, pasirinko leistis ten, kur nepatogu, nepadoru, rodytųsi, gėda, kur labiausiai skauda, idant atviras ar nematomas, gelmines žaizdas išvalytų ir išgydytų.
Nuo pat mažumės M. Abramović buvo visapusiškai lavinama – skambino pianinu, mokėsi anglų, prancūzų kalbų; visuomet galėjo eiti į teatrą, klasikinės muzikos koncertus, turėjo norimų plokštelių. Jos žodžiais, „kultūra man buvo ne šiaip teikiama, bet grūste grūdama. Motina prieš išeidama į darbą ant stalo palikdavo raštelių, kuriuose nurodydavo, kiek prancūziškų sakinių privalau iškalti, kokias knygas perskaityti – viskas man buvo suplanuota.“ (p. 35)
Knygos – vėlgi kitas pasaulis, leidžiantis pabėgti iš savosios gyvenimo tikrovės. Skaitant taip pasineriama, kad visa kita pranyksta. M. Abramović traukė kraštutiniai naratyvai. Neatsitiktinai ji ir pati tapo tokių naratyvų kūrėja, jų (iš)gyventoja. Šokiruojanti, atvira, aštri M. Abramović raiška motinai nebuvo priimtina, tačiau pelnytas dukters pripažinimas džiugino, moteris tai vertino, kaip byloja jos surinktos laikraščių iškarpos.
Būdama keturiolikos M. Abramović gavo pirmąją tapybos pamoką iš savo tėvo seno partizanų laikų draugo, dailininko Filo Filipovičiaus, kuris atvyko į paauglės dirbtuvėlę su dažais, drobėmis ir kitais reikmenimis.
„Jis atkirpo gabalą drobės ir patiesė ant grindų. Atidarė klijų skardinę ir išpylė skystį ant drobės; pridėjo šiek tiek smėlio, truputį geltono pigmento, truputį raudono, šiek tiek juodo. Tada užpylė puslitrį benzino, uždegė degtuką ir viskas užsiliepsnojo. „Čia saulėlydis“, – paaiškino. Ir išėjo. Su šeima išvykau atostogauti. Kai grįžau, rugpjūčio saulė buvo viską išdžiovinusi. Spalvos buvo išnykusios, smėlis nubyrėjęs. Ant grindų teliko krūvelė pelenų ir smėlio. Saulėlydis nebeegzistavo. Procesas svarbiau už rezultatą, kaip ir performansas man reiškia daugiau už objektą. Pamačiau kūrimo, paskui – irimo procesą. Nebuvo nei trukmės, nei stabilumo. Grynas procesas. Kam tapyti? Kam save apriboti dviem dimensijomis, kai galiu kurti meną iš bet ko: ugnies, vandens, žmogaus kūno? Bet ko! Supratau, kad būti menininku reiškia turėti begalinę laisvę.“ (p. 50–51)
Štai kas yra eiti kiaurai sienas – būti be ribų, būti laisvėje, būti pačia laisve, drįsti kurti momentinį meną, kurti patį momentą ir save jame – kaskart kitokią, kaskart kitą, bet unikaliąją save, unikalųjį žmogų – pažiniai nepažinų.
 |
| Marina Abramović ir Ulajus. |
MARINA ABRAMOVIĆ: Abu buvome įsitempę, traukdami lanką kiekvienas į savo pusę, nuolatos jautėme pavojų, kad Ulajui suklupus būčiau pašauta į širdį. Performansas truko keturias minutes ir dvidešimt sekundžių, bet atrodė, kad visą amžinybę.
Performansai – gyvenimo ritmai
1969 m. Belgrado jaunimo centrui M. Abramović pateikė pirmojo asmeninio performanso „Skalbkite su manimi“ pasiūlymą. Galerijos lankytojai nusirengtų drabužius, o M. Abramović juos išskalbtų plautuvėje, išdžiovintų, išlygintų ir grąžintų. Taip juos apsirengę lankytojai išeitų švarūs ir tiesiogine, ir perkeltine prasme. Idėja buvo atmesta, kaip ir pateiktoji po metų.
Tąkart M. Abramović sumanė atsistoti prieš žiūrovus įprastais drabužiais, pamažu persirengti tokiais, kokius jai pirkdavo motina: ilgas sijonas, storos kojinės, ortopediniai batai, bjauri taškuota palaidinė, prie smilkinio prisidėti pistoletą su viena kulka ir nuspausti gaiduką. Anot M. Abramović, jeigu ji išgyventų, tai būtų nauja pradžia.
„Menas man reiškė gyvenimą ir mirtį. Daugiau nebuvo nieko. Tai buvo rimta, ir tai buvo būtina.“ (p. 81)
Performansas „Ritmas 10“, įkvėptas rusų ir jugoslavų girtuoklių žaidimo, kai padedama plaštaka išskleistais pirštais ant medžio pliauskos ar stalo ir aštriu peiliu greitai baksnojama į tarpupirščius, įsidūrus turima išgerti vieną taurę. M. Abramović versijos idėja – 10 peilių ir garsas. Ji ant grindų patiesė didelį storo balto popieriaus lapą, ant jo išdėliojo dešimt įvairaus didumo peilių ir pasitelkė du magnetofonus. Kaskart įsipjaudama, M. Abramović sustūgdavo iš skausmo, magnetofonas tai įrašydavo, o ji pereidavo prie kito peilio.
„Gana greitai panaudojau visus dešimt peilių, o baltas popieriaus lapas liko labai įspūdingai sukruvintas. Minia stebėjo mirtinoje tyloje. Ir tada mane persmelkė labai keistas jausmas, kažkas, ko nebuvau nė sapnavusi: tarytum per mano kūną būtų paleista elektros srovė, ir aš su publika būčiau tapusi vieniu. Vienu organizmu. Tą akimirką patalpoje tvyrantis pavojaus jausmas mane ir žiūrovus suvienijo: mes buvome čia ir dabar, ir niekur kitur. / Tas jausmas, būdingas mums visiems, kad esi vienas atskirai nuo kitų – įžengęs į performanso erdvę tampi visumos dalimi, tavo „aš“ nebelieka. Tai nebe tavo pažįstamas „aš“. Tai kažkas kita.“ (p. 82)
Šie žodžiai nusako vieną performanso esmių, tai – bendras patyrimas. Vieno (iš)gyvenimas tampa visų reginčiųjų bendra patirtimi. Visai kaip gyvenime, kaip šeimoje, vieno jos nario patirtys yra patirtys visų kiekvieno – sava ir unikali, bet kartu ta pati – vienijanti. Taigi performansas yra viena artimiausių gyvenimo tikrovei meno paraiškų; patirtys, išgyvenimai – buities ir būties atodangos, leidžiančios žengti gelmėn.
Įsidūrusi dešimtuoju peiliu, M. Abramović perjungė pirmąjį magnetofoną į atkūrimo režimą, o antrąjį įjungė įrašinėti, pati pradėdama viską nuo pradžių, besistengdama pataikyti į įraše pasigirstantį stūgsmą. Panaudojusi visus dešimt peilių antrą kartą, abu magnetofonus įjungė atkūrimo režimu. Skambant abiejų performanso dalių garso takeliui, menininkė paliko pasirodymo erdvę.
M. Abramović teigimu, ji sukūrė „precedento neturinčią esamojo ir būtojo laiko vienovę su atsitiktinėmis klaidomis“ (p. 83).
Tačiau, ko gero, svarbiausia, taip patirta absoliuti laisvė – „jutau, kad mano kūnas neturi ribų, kad nėra sienų, ir skausmas nesvarbu, ir apskritai niekas nesvarbu, – mane tai svaigino. Tą akimirką supratau radusi savo raiškos priemonę. Joks paveikslas, joks mano sukurtas objektas nebūtų galėjęs suteikti man šitokio jausmo“ (p. 83), kurio M. Abramović ieškojo, kurį siekė patirti dar daug kartų. Menas – asmens (iš)raiška, unikalus kūrėjo būdas tirti, pažinti, atrasti ir byloti save. Tas laisvės siekis yra žmogaus būties esmė, todėl neatsitiktinai M. Abramović įkūrė institutą, kuriame realizuojama jos suformuota metodika, pagrįsta „Vipassanos“ idėjomis, tai sąmoningo gyvenimo mokymai – ramybės ir kūno rimties bandymai ir išbandymai kiekvienam dalyviui. Taip išsipildo vienas pagrindinių M. Abramović siekių – paversti gyvenimą ištisu savityros, žmogaus aiškinimosi performansu.
„Ritmas 5“ – didžiulė dviguba iš medinių dėžių sukurta penkiakampė žvaigždė, tiksliau – žvaigždė žvaigždėje: išorinė maždaug 4,5 metro pločio, vidinė – vos didesnė už M. Abramović; tarp jų – pjuvenos, išmirkytos 100 litrų benzino, būtent jose save ir įkurdino menininkė, išpildydama performansą. Žvaigždė – komunizmo – represinės jėgos, kurios galioje užaugo ir nuo kurios pabėgti siekė menininkė, simbolis; be to, pentagramą garbino, mistifikavo įvairios religijos, kultai.
Performansu M. Abramović aiškinosi gilesnę šių simbolių prasmę. Padegusi pjuvenas, apėjusi keliskart žvaigždės perimetrą, ji nusikirpo plaukus, nagus ir visa tai sviedė į ugnį, tada atsigulė į vidinę žvaigždę, atkartodama jos formą ištiestomis rankomis ir kojomis. Vienintelis garsas – liepsnos traškėjimas, tai paskutinis dalykas, kuris liko atmintyje – prarasta sąmonė. M. Abramović nejuto, kai ugnis pasiekė kojas. Menininkės teigimu, performansas galėjo virsti fiasko, nes ją kažkas pakėlė ir nunešė į šalį, tačiau jis virto hitu.
„Tai nebuvo vien mano drąsos ir kvailumo aktas: žiūrovų dėmesį prikaustė simbolinis reginys – liepsnojanti žvaigždė ir moteris jos viduje.“ (p. 90–91).
Atlikusi šį performansą M. Abramović suprato, kad ji buvo pernelyg pikta ir prarado kontrolę, todėl ėmė mokytis prarasti ir atgauti sąmonę tęsiantis vyksmui.
„Ritmas 2“ atliktas Zagrebo šiuolaikinio meno muziejuje. Dvi tabletės: pirmoji skirta išjudinti katatonikams; antroji – nuraminti šizofrenikams. Sėdėdama prie stalelio priešais publiką M. Abramović išgėrė pirmąją. Po kelių minučių jos kūnas ėmė nevalingai trūkčioti. Ji suvokė, kas vyksta, tačiau neturėjo galios to sustabdyti. Nuslūgus tabletės poveikiui, išgerta antroji, ir M. Abramovič apėmė pasyvus transas – „sėdėjau išsišiepusi nuo ausies iki ausies ir nieko nebesuvokiau“ (p. 91). Poveikis, kaip ir performansas, baigėsi po penkių valandų.
XX a. 8 dešimtmečio viduryje ėmė sklisti žinia Jugoslavijos ir visos Europos meno pasaulyje apie jauną nutrūktgalvę menininkę, kurios žinomumas vis augo. Tuo metu M. Abramović jau dėstė Novi Sado akademijoje, tai menininkei suteikė finansų kurti performansus.
„Anuomet man net mintis nešaudavo, kad iš performansų galėčiau gyventi. Tiesiog turėjau idėjų ir jaučiau, kad privalau jas žūtbūt įgyvendinti.“ (p. 89)
„Ritmas 4“ atliktas Milano „Galleria Diagramma“.
„Šį kartą buvau visiškai nuoga, visiškai viena baltame kambaryje, palinkusi virš galingo industrinio ventiliatoriaus. Vaizdo kamerai transliuojant veiksmą kitame kambaryje susirinkusiems žiūrovams, prikišau veidą prie uragano, šniokščiančio iš ventiliatoriaus, bandydama į plaučius įtraukti kuo daugiau oro. Po poros minučių mano vidurius pripildęs galingas oro srautas atėmė man sąmonę. Šito ir tikėjausi: kaip ir Ritmas 2 atveju, performanso esmė buvo parodyti mane dviejų skirtingų būsenų – sąmoningos ir nesąmoningos. Ieškojau naujų būdų panaudoti savo kūną kaip medžiagą. Bėda ta, kad, kaip ir per Ritmas 5, atrodžiau patekusi į pavojų. Nors ankstesniame performanse pavojus buvo realus, o šį kartą – tik menamas. Milano galerijos darbuotojai, išsigandę dėl mano sveikatos, atskubėjo ir mane „išgelbėjo“. Tai nebuvo reikalinga, nebuvo numatyta, bet galiausiai tapo performanso dalimi.“ (p. 92)
Šio performanso aptartyje išryškėja dar vienas performansų meno aspektas – kūnas yra objektas, tai kūrybinė medžiaga, jis yra tai, su kuo ir kur kuriama. M. Abramović performansai skatino, tvirtino šį suvokimą, kūno materialumo pajautą, tikrinant, trinant ribas, griaunant visas įmanomas sienas, stojant tarp sąmoningos ir pasąmoningos būsenos, jų paribyje, tai tarsi įkuriant trečią – tarpinę – būseną, kurioje esąs individas pats sprendžia, kaip jam būti, kur jam būti; tai suteikia galimybę plėsti suvokimo, sąmoningumo erdvę, leidžia išeiti už žinojimo ribų. O kas tada?
Nors, kaip prisipažįsta M. Abramović, savo darbais norėjusi pritraukti dėmesį, tačiau gimtajame Belgrade ji susilaukė tik neigiamų reakcijų, laikraščiuose ji vadinta ekshibicioniste, mazochiste, kurios vieta psichiatrijos ligoninėje, nes tai, ką ji daro, nieko bendra neturi su menu. Tačiau tokia reakcija tik paskatino griauti dar stipriau sienas, eiti dar toliau.
„O ką, jei užuot ką nors dariusi pati sau, visuomenei leisčiau nuspręsti, ką daryti su manimi?“ (p. 92–93) – retorinis klausimas išsipildė performansu „Ritmas 0“ Neapolyje „Studio Morra“ 1975 m. Juodai apsirengusi M. Abramović tiesiog stovėjo prie stalo, ant kurio – 72 objektai: plaktukas, pjūklas, plunksna, šakutė, kvepalų buteliukas, kirvis, rožė, varpelis, žirklės, medus, avies kaulas, adatos, cukrus, lūpų dažai, skara, veidrodis ir kt. bei pistoletas, šalia kurio – kulka. Ant stalo instrukcijų lapas: „Ant stalo guli 72 objektai, kuriuos galite panaudoti prieš mane kaip panorėję. Aš esu objektas. / Performanso metu prisiimu visą atsakomybę. / Trukmė: 6 valandos (20:00–02:00)“ (p. 93).
Kaip teigia M. Abramović, jei kas būtų panorėjęs panaudoti pistoletą ir kulką, ji būtų pasirengusi pasekmėms: „Pažiūrėkim, kas bus.“ (p. 93)
Per pirmas tris valandas beveik nieko nevyko – publika varžėsi. Įteikta rožė, užmesta skara, bučinys, o ji tiesiog stovėdama žvelgia į tolį.
„Peformansas įsisiūbavo. Galerijoje susirinkusios moterys nurodinėjo vyrams, ką su manimi daryti, bet pačios veiksmų nesiėmė. Dauguma susirinkusiųjų buvo normalūs italų meno bendruomenės nariai su žmonomis. Spėju, nebuvau išprievartauta tik todėl, kad ten buvo ir žmonos. / Vakarui pavirtus pusiaunakčiu, kambaryje tvyrojo tam tikra seksualinė atmosfera. Ji kilo ne iš manęs, bet iš publikos. Po trijų valandų vienas vyras, paėmęs žirkles, perkirpo ir nuplėšė man marškinėlius. Pora žmonių mane pakėlė ir pernešė per kambarį. Tada paguldė ant stalo, praskėtė kojas ir įsmeigė į stalą peilį man prie pat tarpkojo. / Kažkas badė mane smeigtukais. Kažkas kitas man ant galvos lėtai išpylė stiklinę vandens. Dar kažkas įdūrė man į kaklą peiliu ir čiulpė kraują. / Vienas vyras – labai žemo ūgio – atsistojo visiškai prie pat manęs sunkiai alsuodamas. Tas vyras mane išgąsdino. Joks kitas žmogus ar veiksmas. Tik jis. Po kurio laiko jis įdėjo į pistoletą kulką ir įkišo pistoletą man į dešinę ranką. Pridėjo pistoletą man prie pat kaklo ir palietė gaiduką. Dalis žiūrovų aiškiai norėjo mane apsaugoti; kiti norėjo, kad performansas tęstųsi. Žiūrovai darėsi vis aktyvesni, tarytum juos būtų apėmęs transas. / O tada, antrą valandą nakties, atėjo galerininkas ir pasakė, kad šešios valandos baigėsi. Atrodžiau košmariškai. Buvau pusnuogė ir kruvina; mano plaukai buvo šlapi. Nutiko keistas dalykas: tą akimirką kambaryje tebebuvę žmonės staiga manęs išsigando. Kai žengiau jų link, jie išbėgo iš galerijos. / Galerininkas parvežė mane į viešbutį, ir aš viena nuėjau į savo kambarį – jausdamasi tokia vieniša, kokia seniai nesijaučiau.“ (p. 94–95)
„Ritmas 0“ – sukrečianti patirtis, kurios akivaizdoje netgi galima klausti, kam ji (tokia) reikalinga? Tačiau būtent tai, kad ji verčia mąstyti, ir yra jos esmė, jos reikalingumo, vertės rodiklis. „Ritmas 0“ kviečia labai tiesioginėn akistaton su savimi pačiu, su tuo, kas yra, nėra žmogus, kas yra žmogiškumas, ar tai prigimtinė duotis – gyvuliški instinktai, ar įgytos, išsiugdytos savybės, elgesio normos? Šis performansas iš tiesų veria žmogaus esmę, kurioje įrašytiems instinktams paklūsta net ir ta protingoji būtybė, mąstantis individas. Šioje patirtyje tarsi nebelieka, nebegalioja gėrio ir blogio, grožio ir bjaurumo kategorijos, visa yra viena.
Kodėl publika išsigąsta M. Abramović pasibaigus performansui? Pirmiausia ir, ko gero, svarbiausia baimė – nenoras pažinti ir pripažinti savęs, kad visa tai, ką tik ką matei, kur dalyvavai, yra tavyje, esi tu. Performanso meną galima neigti, kaip ir bjaurumo estetiką, bet tai tas pat, kas neigti save, neigti gyvenimą – buitiškąjį ir būtiškąjį. Performansas – atodanga, į kurią beatodairiškai neria M. Abramović, kviesdama nerti ir tave, ar drįsti? – tavo pasirinkimas, kuris tarytum ir atsakas, ar renkiesi gyventi, ar tik egzistuoti.
„Žmonės bijo labai paprastų dalykų: bijome kančios, bijome mirties. Atlikdama Ritmas 0 – ir per visus kitus savo performansus – inscenizavau publikai jų baimes: pasitelkiau jų energiją, kad nustumčiau savo kūną iki kuo tolimesnės ribos. Proceso metu atsikračiau savo pačios baimių. Ir kai tai įvyko, tapau publikos veidrodžiu – jei galiu aš, gali ir jie.“ (p. 97)
 |
| Marina Abramović ir Ulajus. |
Kitas būties klausymo, jos girdėjimo tarpasmeninių santykių pavyzdžių – performansas „Kalbant apie panašumą“. Ulajus užsisiuvo lūpas, o žiūrovai uždavinėjo klausimus, į kuriuos už Ulajų atsakinėjo Marina. „Skausmas panašus į šventas dalis, į kitą sąmonės būseną. Pasiekus tas duris, atsiveria anapusybė. Šia kūrinys yra tiesiog apie tai, kaip vienas žmogus pasitikėdamas kitu žmogumi leidžia jam kalbėti savo vardu.“
Performansai – santykiai su būtimi
Baimė – siena, pirmiausia M. Abramović jas stūmė, didino erdvę sau, o galiausiai – perėjo kiaurai, ir, baimei išnykus, atsivėrė visiška būties laisvė – kalbanti ir kalbinanti tave, leidžianti girdėti patį save, ją – būtį. Kaip, pavyzdžiui, „Santykyje erdvėje“, atliktame 38-ojoje Venecijos bienalėje 1976 m. su Ulajumi – gyvenimo ir kūrybos palydovu dvylika metų trukusioje draugystėje.
Du nuogi žmonės per dvidešimtį metrų vienas nuo kito tuščioje erdvėje. Iš pradžių lėtai ir vis greitėdami bėga vienas kito link, susidurdami, kaskart vis stipriau, kol galiausiai vienas kitą pargriauna ant žemės.
„Buvome įsimylėję, mūsų ryšys buvo intensyvus – ir to ryšio publika negalėjo nepajusti. Žinoma, daug ko jie nežinojo, ir kiekvienas iš žiūrovų performansui vykstant daug ką į mus projektavo.“ (p. 115)
Publika nežinojo, kad šis ryšys, toks stiprus, toks akivaizdus, jungs menininkus dvylika metų, o santykių baigtį įprasmins vėlgi performansas, kai 1988-ųjų birželio 27-ąją, praėjus trims mėnesiams nuo žygio pradžios, jie pereis Didžiąją kinų sieną ir susitiks Erlang Šantyje, Siane, Šaanci provincijoje; tačiau susitikimas išsipildys ne, kaip tikėtasi sumanymo pradžioje, vestuvėmis, o išsiskyrimu. Iš skirtingų pusių pereiti šią ilgą distanciją, savitai, savimi įprasminti šį kultūros paminklą – išties ypatingos prasminės iškalbos dalykas, kurį net įvardinti, nusakyti sunku. Kaip kitaip? – gyvenimas ir menas – M. Abramović kūrybinės būties vienis.
Kitas būties klausymo, jos girdėjimo tarpasmeninių santykių pavyzdžių – performansas „Kalbant apie panašumą“. Ulajus užsisiuvo lūpas, o žiūrovai uždavinėjo klausimus, į kuriuos už Ulajų atsakinėjo Marina.
„Skausmas panašus į šventas dalis, į kitą sąmonės būseną. Pasiekus tas duris, atsiveria anapusybė. Šia kūrinys yra tiesiog apie tai, kaip vienas žmogus pasitikėdamas kitu žmogumi leidžia jam kalbėti savo vardu – taigi kūrinys yra apie meilę ir pasitikėjimą.“ (p. 117). O juk meilė yra viena tikriausių, tikriausioji būties kalbų, kuri pranoksta visa, kuri atveria bet kurias duris, kuri eina kiaurai sienas.
Visai kaip performanse „Šviesa–Tamsa“. Vienodai apsirengę, identiškai susirišę plaukus, klūpodami vienas į kitą veidu, Ulajus ir Marina skaldė vienas kitam antausius vis greitindami tempą.
„Atrodė labai asmeniška, bet iš tiesų performansas neturėjo nieko bendra su mūsų santykiais ar įprastomis antausių skaldymo reikšmėmis: tiesiog naudojom kūną kaip muzikos instrumentą. Iš anksto įspėjome, kad performansas baigsis vienam iš mūsų krūptelėjus – bet taip nenutiko. Tiesiog po dvidešimties minučių spontaniškai sustojom, kai nebegalėjom pliaukšėti didesniu greičiu. Tuo metu buvome tokie artimi, tarsi mus sietų parapsichologinis ryšys.“ (p. 129)
Kūnas kaip muzikos instrumentas, o kas juo skamba, ką jis išskamba? Vėlgi tą pačią būtį – skirtingą, įvairią, bendrą ir kiekvienam kitokią, kiekvieno kitokią – savitai unikalią. Šis performansas, kaip ir „Santykis erdvėje“, „Kalbant apie panašumą“, yra žmogumi, jo įvairiaprasmiškai išreikštu tarpusavio santykiu su kitu kalbinama ir kalbanti būtis, klausiant, aiškinantis, kaip gyvenama. Mąstant, kas yra ryšys apskritai, kada jis toks stiprus, kad pranoksta kūno refleksus ir lieka dvasinė bendrystė – vienovė; kokiu būdu, kaip jis užmezgamas, kaip palaikomas, kokios vibracijos vyksta jam esant, trūkstant?
„Mūsų performansai turėjo daug reikšmių ne tik juos stebintiems, bet ir mums patiems su Ulajumi. Kartais tos reikšmės viršijo mūsų gebėjimą sąmoningai jas suvokti. Dabar, po daugelio metų, svarstau: ar tik per Pjūvį nebandėme išvaidinti tarpusavio konflikto, kuris jau buvo pradėjęs bręsti?“ (p. 135)
M. Abramović mintis darkart byloja, nori nenori, nejučia, pasąmoningai gyvenimas įsirašo į meną, o pastarasis formuoja gyvenimą.
M. Abramović nepakako savo kūno (iš)bandymais (į)steigti trečios – tarpinės – būsenos erdvę, jauseną, kai sąmonė temsta, kai ją ima keisti proto, minčių – valios ir galios – netektis.
„Mus domina simetrija tarp vyriškojo ir moteriškojo principe. Savo santykiais sukuriame trečiąją egzistenciją, nešančią gyvybinę energiją. Mūsų sukurta trečioji energijos egzistencija nuo mūsų nebepriklauso, bet turi savybę, kurią vadiname „savastimi“. Trys kaip skaičius reiškia ne ką kita, kaip „savastį“. Nematerialiai perduodama energija sukuria energiją kaip dialogą tarp mūsų ir liudytojo, kuris tampa mūsų bendrininku, jausmų ir proto. Kūną renkamės kaip vienintelę medžiagą, įgalinančią šitokį energijos dialogą.“ (p. 140)
Šie menininkės žodžiai byloja santykio su kitu pakylėjimą į kitą dimensiją, tokį lygmenį, kai du yra viena, tai tas anksčiau ištartas parapsichologinis ryšys, kuris ir yra trečioji esatis, dviejų vienyje savastis, kai du apleidžia kūnus kaip materiją, kad dvasios išeitų ir gautoje laisvėje energijų vibracija taptų viena – pažiniai nepažini kitos plotmės materija. Visi stebintieji vėlgi gali būti, gali tapti trečiuoju – liudininku, jeigu drįsta eiti už įsitikinimų, nuostatų, normų, stereotipų ribų, eiti kiaurai sienas.
Štai toji savastis. „Sąlyčio taškas“ – fiksuojant vaizdo kamerai, 60 minučių Ulajus ir Marina stovi veidas į veidą, rodo vienas į kitą smiliais, juos skiriant mažyčiam atstumui. Idėja – pajusti vienam kito energiją vien tik akimis. Bet tai tik pradžia, vėliau – „Poilsio energija“, kai Marina laikė rankose lanką, Ulajus krumpliais spaudė įtempęs stygą, nukreiptą jai į krūtinę.
„Abu buvome įsitempę, traukdami lanką kiekvienas į savo pusę, nuolatos jautėme pavojų, kad Ulajui suklupus būčiau pašauta į širdį. Performansas truko keturias minutes ir dvidešimt sekundžių, bet atrodė, kad visą amžinybę.“ (p. 145)
Visiškas, absoliutus pasitikėjimas – sąlyga, premisa rastis trečiajai esačiai – savasčiai, kurios, galima sakyti, sava menine raiška visados ir ieškota, siekta M. Abramović.
Vienas ypatingiausių atradimų, būties girdėjimo patyrimų – performansas „Išpažintis“. Lamu saloje Indijos vandenyne M. Abramović sutiko, jos žodžiais, statiškiausius gyvūnus – asilus, kurie gali ištisas valandas stovėti plieskiančioje saulėje nejudėdami. Vienam jų M. Abramović išpažino visą savo gyvenimą. Jai baigus, asilas pasitraukė, tai, galima sakyti, įprasmina ir liudija, ką reiškia klausyti ir girdėti, kas yra pasitikėjimas, kas išpažintis – savęs pažintis.
Ir darkart šiame straipsnyje jau minėta, vis ryškėja, kyla toji gyvenimo ir meno vienovė, ta kūrybinė visata, kurios sąmoningai apimti, ją įvardinti ir apibrėžti negali tu, stebėtojau, žiūrintysis, net ir tu, dalyvaujantysis, ją pasąmoningai tik jaučiame, kaip ir pati kūrėja: „Mano kūryba glaudžiai susijusi su mano gyvenimu. Per savo karjerą esu sukūrusi darbų, kurių pasąmoninė prasmė man paaiškėjo tik po ilgo laiko. Performanse Sąlyčio taškas mudu esame taip arti, ir vis dėlto tas paskutinis mažytis atstumas tarp mūsų, atotrūkis, galiausiai sutrukdęs susilieti mūsų sieloms, pasirodė neperžengiamas. Poilsio energijoje Ulajus įgijo galią mane sunaikinti ir tiesiogine žodžio prasme sudaužyti man širdį. Atliekant Proto prigimtį, jis buvo trumpas, bet labai svarbus mano gyvenimo pasažas, toks, kuris pašvilpė kaip blyksnis – nes emocijos buvo tokios stiprios, – o tada ėmė ir išnyko suvisam.“ (p. 147)
M. Abramović performansai byloja, kokia tai stipri asmenybė, jos, galima sakyti, antžmogišką valią ir galią, galbūt tai ir lemia, galbūt ir neatsitiktina, kad M. Abramović tarpasmeniniai santykiai pasmerkti nutrūkti, ji viena, kaip pati prisipažįsta, iš dalies ir savo valia, nes ji eina kiaurai, ji kaip blyksnis, ji kaip lazerio spindulys – persmelkia, skrodžia ir keliauja toliau.
Įveikdama, pereidama vieną sieną po kitos, aktyvia, provokatyvia raiška ir išraiška M. Abramović atrado, kad rimtis yra tiesiausias, tikriausias kelias prakalbinti save, įžengti į save, išgirsti kitą savyje, ją – pačią būtį, kai visa aplink nuščiūva, kai nurimsta visa tavyje, kai visa, rodos, miršta, tada iš tylos, tyloje gimsta tiesa, kalbanti šviesa.
„Menininkų rastas auksas“ – aštuonios valandos sėdint vienam priešais kitą ant paprastų kėdžių prie stalo, visiškai nejudant, žiūrint vienam į kito akis.
„Patirtis buvo neapsakoma. Skausmas – didelė kliūtis. Jis užeina kaip audra. Smegenys tau sako: „Jei labai noriu, galiu pajudėti.“ Bet jeigu nejudi, jei valios pastangomis nesileidi į jokius kompromisus ir nuolaidas, skausmas tampa toks intensyvus, kad, atrodo, prarasi sąmonę. Ir kaip tik tą akimirką – ir tiktai tą – skausmas išnyksta. Po to, kai dvi valandas žiūrėjau į Ulajų, bandydama nemirksėti, ėmiau matyti jį supančią aurą – „skaidrios, skaisčios, švytinčios geltonos šviesos“. Ulajus ir toliau keitėsi. Per kelias sekundes jis pasikeitė į šimtus veidų ir kūnų. Tai tęsėsi tol, kol jis tapo tuščia mėlyna erdve, apsupta šviesos. Jaučiu, vyksta kažkas labai svarbaus. Ši tuščia erdvė – tikra. Visi kiti veidai ir kūnai tėra skirtingos projekcijos formos. Aš irgi esu ši erdvė. Tai padeda man nejudėti.“ (p. 167–168)
Fizinė, kūno rimtis suteikia galimybę vykti procesus sąmonėje ir pasąmonėje, rimtis išlaisvina mintį, sielą, nejudrumas suteikia tikrąjį judėjimą, kai, būdamas čia ir dabar, esi visur ir visada – be ribų, kai daugiau nei žiūri ir matai, o imi regėti, kai ne klausai ir girdi, o imi kalbėti visatos – būties balsu.
Galima ir norisi išrašyti, aptarti, interpretuoti visas M. Abramović patirtis, jos raiškos praktikas, tačiau verta tai palikti asmeniniam susitikimui su menininke, atvertus, skaitant jos knygą, knygą apie ją – save. Tam reikia savotiškos drąsos, pasiryžimo ir nusiteikimo leistis ten, kur nežinai, kas tavęs laukia, atsiduoti atsitiktinumui, kaip pasirinkusi ir pati M. Abramović.